¿Puede la audición animal configurar un nuevo tipo de audición para la música contemporánea?

Ensayo para el seminario Sensibilidad y mundodel Prof. Dr. Juan Manuel Garrido, en el marco del Doctorado en Filosofía Mn. Estética. 2007. Facultad de Artes, Univ. De Chile

Jorge Martínez Ulloa

Roland Barthes, en el artículo “Ascolto” (audición) de la Enciclopedia Einaudi, al discurrir sobre los modos de la audición, caracteriza la audición del animal como una “audición de los indicios[...] en que se puede ser presa o depredador [...] esa audición no estructurada es la base de la audición...” . Surge la interrogante si esa forma de audición tan natural, espontánea, tan biológica y tan ligada a lo primigenio, no pudiera ser también una base para la audición de la música contemporánea. De alguna forma, Barthes mismo desliza esta posibilidad. (Barthes: 1986)

Es evidente que el ser humano tiene una capacidad de transposición bastante grande y por ello, podría configurar, dentro de sus mundos posibles, una “audición del tipo animal”. Las ventajas y la novedad de una audición así construida son muy atractivas para una actitud vanguardista en lo musical.

Creemos sin embargo que la propuesta de Barthes sólo puede ser una metáfora o provocación de tipo literario pues no estamos seguros que el problema planteado por una audición de tipo animalsea tan simple de considerar, pues ¿Qué puede ser indiciopara un animal? Tampoco creemos que de esa forma se pueda establecer algún tipo de audición humana y/o estética particular.

En primer lugar Barthes no aclara suficientemente que entiende por audición de los indicios: ¿Se trata de una audición de signos particulares o simplemente es una alteración o brusca interrupción del entorno sonoro habitual del animal? Esta interrogante cuestiona además la posibilidad de ponernos en el lugar del animal, por lo menos en dos aspectos: ¿Será posible para el hombre “ponerse en el lugar del animal que somos” y desde allí recuperar una audición primigenia o primera, recuerdo de nuestra vida como presas o depredadores? Y el segundo es si esta transposición permita al hombre postular una audición musical de tipo nuevo. La primera pregunta se debe responder antes de ponerse la cuestión de cómo oye el animal, en tanto que la segunda sólo podrá ser respondida una vez aclarado el punto sobre la audición animal.

Procederemos entonces a reflexionar sobre si es posible ponerse en el lugar del animaly a cuales condiciones. Para responder a esta cuestión consideremos los argumentos esgrimidos sobre el tema por el filósofo Martín Heidegger, quién afirma lo siguiente:

“¿Podemos transponernos en general en el animal, siendo que, después de todo, apenas podemos transponernos en un ser semejante a nosotros, en un hombre?”(Heidegger: 2007, 251).

Esta pregunta inicia un capítulo, en el que el filósofo se interroga sobre la esencia de la animalidad como “pobreza de mundo”. Afirma entonces que ésta es una pregunta de método y que toda pregunta similar guarda relación con el carácter específico de la cosa correspondiente, en este caso, “la accesibilidad misma” (Ibid, p.252). La pregunta entonces versará sobre el modo de ser que es un animal: “ ...¿ De que modo de ser son estos, de manera que en cada caso permiten un transponerse en ellos, o bien lo impiden, o bien lo rechazan como totalmente inapropiado? “(Ibdi).

Se trata entonces de:la pregunta de la posibilidad del transponerse el hombre en otro ser que no es el mismo...” La respuesta comienza por afirmar que es un transponerse “en el pensamiento. Y entonces eso significa fácilmente que no realmente, sino sólo como si, hacer como si (En cursivo en el original) nosotros fuéramos el otro ente.

En realidad, ¿Qué puede resultar discutible en ese modo de poner la interrogante?..¿Es ello posible, a cuales condiciones, como oímos nosotros, como oyen los animales? ¿De cual tipo de audición debemos despojarnos para acceder a esa audición animal?

A la primera pregunta, responde Heidegger:

En esta concepción del transponerse, que también se ha difundido de múltiples modos en la filosofía, se da un error fundamental, porque justamente se pasa por alto el decisivo momento positivo del transponerse. Éste no consiste en que nosotros, olvidándonos en cierta manera de nosotros mismos, hagamos en lo posible como si fuéramos el otro ente, sino al contrario, en que nosotros mismos somos justamente nosotros mismos, y sólo así nos creamos la posibilidad de poder acompañar al otro ente como distintos- que él. No hay acompañar ahí donde aquel que quiere y debe acompañar renuncia previamente a sí mismo” (ibid, p.253)

Pareciera ser que el transponerse es posible sólo a ciertas condiciones y sin jamás renunciar al “sí mismo”. En este caso la posibilidad más evidente es el acompañaral animal en su estar en el mundo...Y claro, sin olvidar el límite que es puesto por nuestra condición de observadores, que sólo nos permite describir lo que percibimos como un operar del animal en su entornoa partir de una serie de consideraciones que nacen de nuestro estar en el mundo. Podemos también concluir que nuestro mundoes otrorespecto de aquel en que el animal se mueve o, por lo menos, que el animal lo vede modo diferente.

Un atisbo de esa condición se puede recuperar cuando nuestra atención “se dirige” hacía, por ejemplo, dimensiones menos usadas de la audición, como es aquella que surge con un golpe repentino a nuestras espaldas. ¿La audición que interrumpe nuestro discurrir habitual, con el efecto sorpresivo de algo inesperado, es aquello que estamos buscando? ¿Es la audición de la sorpresa lo que nos podría relacionar a esta audición animal o de los indicios? Y finalmente ¿Tiene razón Barthes al definir esa audición animal como “de los indicios” o aquella es sólo una transposición ilegítima de una audición humana “animalizada”?

La hipótesis de trabajo debe partir de algunos lugares ya afirmados y más o menos ciertos:

  1. 1)  No es posible transponerse, sólo acompañar al animal en su vivir y esto sólo si no se olvida la mismidad de la percepción humana.

  2. 2)  La audición del animal es algo diferente de la nuestra y por ende, no puede ser base de ninguna audición “estética” de tipo humano.

Más generalmente, la vía de recuperar “el punto cero” del candor estético, necesario para poder enfrentar el desafío de las vanguardias musicales con “oídos vírgenes” constituiría, en estas condiciones, una ilusión. De forma análoga, en esa audición humana de sorpresa en el ruido inesperado ya hay el recuerdo y nuestra inevitable condición de configuradores de mundo, situación de la que el animal está exento. (Heidegger: Ibid, pp.251 y sgtes)

Volvamos al hilo argumentativo. ¿Qué oye el animal? Para ello parece necesario primero reflexionar sobre algunas características de la audición humana. Pierre Schaeffer, en su texto “Traité des objets sonores” propone cuatro niveles de la audición humana, o si se quiere, cuatro modos de la audición humana: “ouïr (oir) , ecouter (escuchar) , entendre (entender), comprendre (comprender)” Cada uno de estos modos recubre o recupera dimensiones diferentes de la audición. En la concepción de Schaeffer, estos modos son acumulativos y progresivamente más complejos, es así como el oïr (ouir) representaría el grado más básico de la audición, cuando ésta se limita sólo a fijar un lugar en el espacio o en nuestro entorno que presenta una señal sonora. El modo del escuchar (ecouter) representa un nivel de audición más complejo y allí el ser humano comienza a estructurar aspectos dimensionales de dicho señal, es decir, ciertas trayectorias temporales de la señal, concebida no ya como algo aislado, sino que como un objeto sonoro que comienza a definir una cierta forma, en referencia, presente o latente, a puntos ya lingüísticos o prelingüísticos, esto es, verdaderas colecciones de sonidos, definidas desde la serialización de las dimensiones percibidas y recortadas en el objeto sonoro. El entender (entendre ) es ya claramente un nivel superior y la audición comienza a referirse a todo un sistema referencial cultural de cierta complejidad, a este nivel ya podemos hablar de audición musical, en cuanto los objetos sonoros, presentes desde el nivel más simple, comienzan a ocupar lugares en sistemas definidos, con referencia a sus morfologías específicas o a las distancias respecto de modelos y patrones ya claramente lingüísticos. A este nivel las colecciones de sonidos son estructurables según líneas dimensionales muy claras, por ejemplo, las diferentes partes instrumentales en una polifonía que, no obstante ser captadas como un todo, deben ser, a este nivel, desagregadas en las líneas tímbricas o instrumentales que las componen, simultáneamente y como entes relativamente distintos y separados. Finalmente, en el comprender (comprendre), la audición humana encontraría el nivel más alto y de mayor complejidad: la generación de formas complejas, estructuras o macroestructuras , de carácter lingüístico determinado, y que derivan en un sentido simbólico, de carácter consensual. Hemos elegido esta clasificación pues, aparte de ser bastante aceptada en los medios especializados, pone en evidencia como estos conceptos se relacionan con los fenómenos de la audición, cuestión que al traducirla al español se pierde de vista. La operación que emprenderemos será de transponer o acompañarla conducta observada en animales al momento de la audición, con estas categorías de la audición humana y ver en que medida nos entregan referencias útiles para vislumbrar como los animales oyen.

¿Cuales de estos niveles serán presentes en la audición animal y a cuales condiciones?

Volviendo a la teoría heideggeriana, en cuanto el animal es “pobre de mundo” (Heidegger: Ibid. p. 251-269), podemos suponer que los dos niveles superiores el entendery el comprender- no hacen claramente parte de la audición animal. La razón es que estos niveles requerirían una cierta capacidad de confrontar y distinguir culturalmente objetos sonoros y estructuras de forma consensual y cultural. Ello claramente no hace parte de las posibilidades animales y hasta puede haber un cierto consenso sobre este punto. Pero ¿Qué sucede con los primeros dos niveles- el oiry el escuchar¿ Cuanto y como puede ori y escuchar el animal?

Para seguir con la descripción anterior, oír es determinar el foco de algo que interrumpe el nivel de ruido de fondo, ruido ambiente, que presenta el entorno. Escuchar es proceder a coleccionardichos estímulos en series con alguna trayectoria común. Schaeffer considera a este punto el tema de la sensación y de la percepción, pero ello excede nuestros límites inmediatos. Si bien discriminar formas presentes y ausentes para configurar trayectorias lingüísticas o, por lo menos, icónicas respecto a las señales originales excedería las posibilidades de la percepción animal, es importante comprobar si esto es así para todo tipo de fenómenos y cual es el grado de colecciónque un animal se permite. Obviamente esto dependerá del tipo y especie de animal, pero acá trataremos de poner este problema para los mamíferos superiores.

El animal, cuyo horizonte atencional está plenamente configurado por la pulsión y no por un conjunto de pulsiones, jerarquizables y/o seleccionables, se relaciona con la señal acústica sólo como ruptura del círculo de desinhibiciones que caracteriza su atención. Esto está claramente relacionado con aspectos de la lateralidad y espacialidad de la audición:

Estar vinculado con el medio circundante, el rodearse abierto a las desinhibiciones, forma parte de la esencia interna de la conducta [animal]...El rodearse es la capacitación fundamental del animal

Y por tanto de un estar abierto, totalmente determinado, para un círculo de una desinhibición posible(Ibid: p.312)

En la mayoría de los mamíferos y en el hombre también, las orejas están situadas en forma lateral, en una posición que optimiza la captación de la lateralidad y/o especialidad (Schafer, Murray:1998, p.31 y sgtes) Podemos concebir entonces la audición animal sólo como una ruptura de la pulsión en la que el animal se encuentra envuelto al momento de la audición. Esta condición está presente también en el hombre, pero en el animal es una cuestión que ocupa en plenitud su horizonte sensible. Entonces el animal es capaz de un oir, en cuanto es capaz de fijar su atención sobre un sonido y de integrar esta audición, como señal de un cambio en el entorno, en el momento que está envuelto en otra pulsión diferente, pudiendo incluso hacerlo desechar la actividad original en base a la información acústica.

Pero ¿Es capaz el animal de un escuchar? Y ...    ¿A cuales condiciones?

Pueden algunos animales dirigir sus pabellones auriculares hacia la fuente de la señal, para optimizar la recepción del objeto sonoro. Ahí es cuando podemos hipotizar un segundo nivel auditivo, un escuchar que aún sin ser idéntico al humano constituiría, en nuestra opinión, ya un segundo nivel respecto a la mera ruptura. En este caso, se trataría de fijar un foco, de encontrar el punto de mayor eficiencia y volumen del señal lo que, en algunos casos, permitiría al animal dirigir la mirada (frontal o generalmente frontal) hacía la fuente

de esa sensación acústica y confrontar dos o más sonidos provenientes de dicha fuente, como sonidos diferentes del medio ambiente y sin embargo relacionados entre sí. Esta posibilidad, que aparece como muy básica, requiere en verdad bastantes operaciones complejas de audición y atención. La que puede parecernos más sorprendente es aquella que consiste en poder discriminar un sonido (o vibración) desde una masa homogénea de vibraciones, que es como recibimos los mamíferos las ondas de difusión energética que constituyen el sonido como realidad física (Wessel, David: 1979). En un segundo momento este recorteo imagende forma sonora u objeto sonoro, es comparado con otros objetos similares, pero relativamente diferentes, de todas formas más similares entre sí que diferentes respecto del fondo acústico indiferenciado que presenta el ruido ambiente. Con estos estímulos y estas imágenes, así coleccionadas, el animal puede determinar el nivel de acercamiento que la fuente sonora tiene respecto de él mismo, la velocidad, volumen y toda una serie de datos acústicos fundamentales cuando es necesario escapar de un depredador o cazar una presa. Para hacer esto debe realizar un trabajo de iconicidad respecto de los signos que constituyen estos sonidos, ya que estos no se presentan así en la naturaleza física del sonido. Debe agruparlos por similitudes morfológicas y serializarlos. Ello es ya una operación de la escucha, tal como la define Schaeffer y se diferencia de la percepción necesaria a la música (solfeo) sólo en la cantidad y calidad de refinamiento de los sonidos elegidos y memorizados.

Resumiendo, en el oír, el animal puede producir un tipo de audición que, en términos de la semiótica (Peirce), se relacionará con signos índices: lo propio de este tipo de signos es ser concomitante con la cosa designada, es decir, actúan en presencia del fenómeno designado, por ejemplo, el humo en el incendio. Cuando el animal siente que algo rompe la monotonía (y nos parece que esta palabra está muy bien empleada en este caso) del ruido ambiente, ello causa una alteración al statu quo. Se presenta entonces una situación de alarma o de ruptura del anillo en que el animal está envuelto al momento de la audición. Esto le hace concentrar su atención en la nueva situación así generada. Debe sabercuán rápido se acerca la fuente sonora, desde adonde proviene, cual es su entidad, peso, en suma todas aquellas nociones que le harán conservar su vida, permitiéndole escapar a una amenaza. Para ello debe coleccionarformas sonoras icónicas, imágenes separadas del ruido ambiental que, como ya se dijo, se presenta bajo la forma física de una vibración compleja. Esta operación implicaría, en nuestra hipótesis, un tipo de audición que va más allá del indicio, en el sentido que operaría con leves diferencias respecto del fenómeno designado. Esto en la semiótica se conoce como signo ícono, signo que presenta sólo analogías formales con lo designado. No es el ruido ambiente, es ya una forma recortada, pero no sólo eso, ya que esta forma se presenta también bajo el aspecto de una colección de imágenes sonoras, con una trayectoria en la que se presentan variaciones dimensionales, lo que permite al animal fijar distancias, pesos, velocidades de la fuente sonora, etc.

¿Es ésta la audición de indicios de la que habla Barthes? Pudiera ser, a condición de reconocer que en ese tipo de audición están envueltas, por lo menos, dos operaciones diferentes: ruptura del anillo de desinhibiciones, mediante la fijación de un nuevo foco atencional y también una colección de imágenes sonoras icónicas, que presentan una trayectoria dimensional en su serialización. Si el indicio contiene estas dos operaciones,

Si el indicio contiene estas dos operaciones, y pareciera que tanto para una presa como para un depredador esta función es bastante primordial, entonces ya no es un simple indicio. Podemos hipotizar que la intensidad del sonido es el elemento más central para distinguir el foco (por sobre el ruido ambiente) y fijar el señal como importante, pero también el animal ha necesitado distinguir una morfología sonora (una especie de timbre o perfil sonoro ) para decidir si el sonido representa una amenaza y qué tipo de amenaza. También para ello la intensidad de los diferentes parciales formantes del sonido configura la forma acústica necesaria para la morfología.

Estas operaciones pueden ser muy básicas y casi instantáneas, pero comprometen una relativa especialización y en algunos casos, formas de aprendizaje. Es así que en mamíferos, por ejemplo, se pueden llegar a vislumbrar verdaderos lenguajes sonoros, que permiten a dichos animales relacionarse sexualmente y parentalmente. En la observación de gatos es posible encontrar como la aparición de sonidos repentinos causa que el felino pierda interés en la pulsión que lo animaba al momento de oír la señal sonora, así como un direccionar de sus pabellones auriculares hacia la fuente de mayor intensidad sonora de la señal detectada. Una vez descartada la noción de peligro, el felino generalmente no retoma la actividad que estaba realizando al momento de la interrupción. En el caso de perros es posible notar que estos animales parecen presentar una capacidad de concentración mayor, como aquella observada en un animal “urbano” que debe atravesar una calle: los sonidos de los autos en el cruce y sus entornos no parecen distraerlo de su objetivo esencial, sin embargo es capaz de modificar su trayectoria si el sonido de un auto recién llegado al cruce se impone a su horizonte perceptivo con una intensidad más importante. Una cuestión similar sucede si en lugares aledaños al cruce una bocina o claxon resuena: el perro se detiene, pero luego, descartado el peligro, continúa con la operación que había iniciado.

Hemos concluido como oye el animal y que tipo de audiciones puede presentar. Obviamente no podemos determinar la cantidad de imágenes sonoras que forman cada colección, pero es evidente que más de una ya que sólo así pueden fijarse las trayectorias espaciales de las fuentes que originan el sonido. Parecen existir animales muy refinados en ello, por ejemplo, aves canoras que distinguen sus reclamos amorosos de aquellos falsos emitidos por depredadores, así como pueden graduar la intensidad de los propios a fin de hacerse oír por aquel de la propia especie y no por el depredador. Tampoco hemos querido citar los casos emblemáticos de cetáceos, pues esos ejemplos complicarían más la exposición. ¿Es posible que este tipo de animales llegue al tercer nivel de audición, el entender? No lo sabemos y esa cuestión excede el espacio de este ensayo, sin embargo creemos que esas investigaciones sean muy útiles para la psicoacústica humana.

¿Cuánto la audición animal pueda ayudar a una audición de nuevo tipo, aquella propia a la vanguardia musical?

Una vez establecida nuestra hipótesis sobre como podrían oír los animales parece difícil extraer de ello alguna válida información para la música de vanguardia, con mayor razón si pensamos que esas vanguardias o músicas experimentales se construyen justamente y en gran mayoría como dislocación o ruptura de las audiciones históricas o tradicionales. Se construyen en la escenografía puesta allí por la tradición y mal se comprende como una audición de las amenazaspodría aportar a esta música. A menos, claro que esta nueva música sea pensada justamente como una amenaza a la ecología acústica, al buen sentido musical o al gusto del melómano común. No creemos, sin embargo, que esa pueda ser la opinión de Roland Barthes...

Bibliografía:

Barthes, Roland: Voz Ascoltoen : Enciclopedia Generale Einaudi; Ed. Einaudi; Turín; 1985.

Heidegger, Martín: Los conceptos fundamentales de la metafísica; Trad. al español de Alberto Ciria, Ed. orig. Die Grundbegriffe der Metaphysik, 1929-1930; Ed. Alianza: Madrid; 2007.

Peirce, Charles Saunders: Semiotica, i fondamenti della semiótica cognitiva; Trad. al italiano de Mauro Bonfantini; Ed. orig. Collected Papers ; Ed. Einaudi; Turín; 1980.

Schafer, R. Murray: El nuevo paisaje sonoro; Trad. al español por Juan Schultis, del Ed. Orig The New Soundscape, 1969; Ed. Ricordi; Buenos Aires; 1998.

Schaeffer, Pierre: Traité des Objets Musicaux; Ed. du Seuil; Paris; 1977.

Wessel, David : Timbre Space as a Musical Control Structureen: Computer Music Journal; Vol. 3; No 2; Michigan ; 1979; pp. 45-52.